Con las ideas muy claras, sobre todo, en lo tocante al sistema del arte y lo que implica pertenecer a él, pero, también, en otros asuntos de actualidad como el uso que se viene ejerciendo del término 'arte latinoamericano', es como se expresa y muestra la venezolano-británica Cecilia Fajardo-Hill, una de las curadoras más respetadas e influyentes dentro del ámbito latinoamericano, latinx y chicanx -leer informe reciente-, en esta entrevista con Gustavo Pérez Diez, redactor jefe de ARTEINFORMADO, en la que Fajardo-Hill, además, avanza detalles de tres de sus más inmediatos proyectos, como son la muestra "Radical Women in Latin American Art, 1960-1985", que cura junto a la argentina Andrea Giunta y que se enmarca dentro de la iniciativa Pacific Standard Time: LA/LA, a celebrar desde septiembre; su nueva colaboración con la feria chilena Ch.ACO, encargándose, por segundo año consecutivo, de su sección 'Focus', en la que habrá presencia femenina, por decisión propia, y que se podrá disfrutar, tan solo, un mes más tarde; o el proyecto editorial sobre historia del arte de Guatemala desde el siglo XX a nuestros días, que está co-editando con el peruano José Falconi -incluído en otro reciente informe sobre influyentes curadores latinoamericanos-. A continuación tiene sus respuestas completas:

ARTEINFORMADO (AI): En la actualidad es curadora invitada en el Hammer Museum (Los Ángeles) de la exposición "The Political Body: Radical Women in Latin American Art, 1960-1985", que cura junto a la argentina Andrea Giunta y que se enmarca dentro de la iniciativa Pacific Standard Time: LA/LA, auspiciada por la Getty Foundation (Los Ángeles). De forma breve, ¿qué nos puede contar sobre este proyecto y la iniciativa en la que se enmarca?

Cecilia Fajardo-Hill (CFH): La investigación para "Radical Women: Latin American Art, 1960-1985" (El titulo fue cambiado) comenzó en enero del 2010. Originalmente estaba destinada para otra institución, y fue gracias a la iniciativa de la Getty PST LA/LA, que el proyecto fue tomado por el Hammer Museum. Tanto Andrea como yo, en nuestro rol de historiadoras del arte y curadoras nos propusimos escribir un nuevo capítulo de la historia del arte latinoamericano, porque las mujeres han sido grandemente excluidas de ser reconocidas como protagonistas importantes del desarrollo de los lenguajes experimentales del arte contemporáneo como el arte conceptual, el performance, el arte político, el video arte y la fotografía conceptual. No solo han sido creadoras originales, sino que lo han hecho desde la concepción de una nueva iconografía del cuerpo, lo que llamamos el cuerpo político, que se manifiesta profundamente crítico de perspectivas patriarcales sobre la mujer, de la sociedad y de la cultura y en contra de la opresión política. La muestra incluye 150 artistas latinas y latinoamericanas. En este sentido también queremos promover un diálogo entre los campos de lo latinx y latinoamericano que se mantienen artificialmente separados por prejuicios y colonialismo del sistema cultural.

PST LA/LA, con mas de 50 exposiciones es una iniciativa única para visibilizar y valorar el arte Latinoamericano y latino, en un momento histórico muy problemático en Estados Unidos en el cual el racismo se hace muy evidente, y en el cual también se esta atentando contra los derechos de la mujer. Mujeres Radicales, interpela críticamente a ambos problemas y espero sea una referencia importante para pensarnos críticamente y creativamente en el presente.

AI: En estos momentos, también, se halla colaborando, por segunda vez consecutiva, con la feria chilena Ch.ACO en su sección 'Focus' para su próxima edición. ¿Qué nos puede avanzar de este programa curatorial?

CFH: Estoy muy entusiasmada con Focus ChACO 2017 por su posibilidad de crear diálogos Sur Sur, desde un país como Chile que tiene tantos artistas contemporáneos fabulosos con una actitud crítica e introspectiva única para América Latina. La idea es la de organizar una sección intima alrededor de un tema curatorial. El año pasado el tema que desarrollamos fue el del 'Paisaje: político/poético' y este año el tema es 'Objeto/sujeto', que se centra en la transformación de objetos cotidianos y de objetos usados como forma importante no solo de interpelar críticamente el modernismo, sino de realizar operaciones conceptuales y simbólicas con la historia del objeto y sus contextos culturales, sociales y políticos; como también de borrar las fronteras y jerarquías entre el arte y la vida, entre el arte y la realidad. Se propone también incluir artistas que trabajen en el borde entre la abstracción y el objeto, y donde la subjetividad catalice una aproximación a lo cotidiano o reconocible. Habra diez galerías con dos artistas cada una, que promueva mini diálogos en los espacios de cada galería y luego en conjunto con las demás. Para mi es un prerrequisito que cada espacio incluya al menos una mujer artista. Si no nos lo proponemos siempre habrá una participación mucho mayor de hombres porque en general son los que tienen ya mayor visibilidad.

AI: Conoce como funcionan las ferias y también las bienales -co-curadora de la XIX Bienal de Arte Paiz (Guatemala)-. ¿Las bienales se han convertido en pre-ferias y la ferias imitan el modelo bienal? ¿Qué función deben tener unas y otras para no acercarse tanto y tan peligrosamente?

CFH: Creo que esta idea de que las ferias y las bienales se parecen pienso a veces que es un poco una forma generalizadora de ver las cosas. Lo que sucede es que los artistas que circulan en las bienales a menudo también lo hacen en el mercado. También ocurre que en las ferias participamos curadores trabajando en projects, secciones y muestras especiales, pero eso me parece algo positivo, porque el arte se presenta dentro de un contexto mas reflexivo y no solo comercial. La finalidad comercial de las ferias determina sus características y función, y las bienales son espacios de reflexión usualmente bajo el paraguas de un tema o problemas y aunque su éxito alimenta el mercado, no se rige por las mismas reglas. Hay un aspecto retroalimentador entre los grandes eventos como las bienales y el mercado, pero esa puede ser una parte positiva. Siempre y cuando las bienales sean pensadas seriamente, y produzcan marcos interesantes para pensar y ver el arte, serán diferentes a las ferias de arte.

AI: Ha ocupado cargos en grandes colecciones privadas como la CIFO - The Cisneros Fontanals Art Foundation (Miami) y la SPACE Collection (Colección Sayago & Pardon) (Irvine, California). ¿Comparte la apreciación de algun@s de sus colegas de que ell@s no están en el mercado sino que son los otros? En la práctica, ¿existe alguien del mundo del arte fuera del mercado en este momento? ¿Todavía puede un curador resistirse a los dictados de la economía del arte?

CFH: Es una falacia pensar que una persona que trabaja en el mundo del arte, esta fuera del sistema del arte. La idea purista y platónica de que las personas que trabajan por ejemplo en museos están mas allá del mercado es una forma de jerarquizar. Los curadores van no solo a estudios de artistas, sino a ferias, subastas y galerías y compran arte y de esa forma crean colecciones y muchas veces aprenden por primera vez de la existencia de algunas artistas. Asi funciona con el arte latinoamericano, cuando las ferias invitan a curadores internacionales con todo pagado para que vayan a Bogotá o Buenos Aires por ejemplo para que conozcan el arte en su contexto local. El sistema del arte es un sistema interdependiente en el cual todos, desde un montador, hasta una galerista, curadora, académico, crítica, etc. estamos interconectados. Lo que podemos hacer es no caer en situaciones que no sean éticas con el mercado, en este caso como curadores. Por ejemplo, al curar Focus en Ch.ACO estoy dentro de una estructura del mercado, pero mi trabajo es curatorial y no me involucro con la parte comercial, ni con comisiones.

AI: En una entrevista reciente en a*desk de la gestora cultural María Muñoz al filósofo austriaco Armen Avanessian, éste alerta sobre que "las galerías manejadas por la clase media están prácticamente desapareciendo y el 1% de las galerías existentes dominan el mercado con enormes ganancias". Pues bien, estas multimillonarias galerías no solo concentran los Estates de los artistas más cotizados sino que algunas están también fichando a respetados e influyentes curadores que han forjado sus carreras en lo institucional. ¿Como ve esta concentración de poder desde su posición de curadora?

CFH: El mundo a medida que se va haciendo mas global y el dinero es acumulado siempre mas en pocas manos, la concentración de poder es cada vez mayor en conglomerados. Estoy de acuerdo de que la misma manera que desaparece la pequeña tienda en el barrio gentrificado, esta haciéndose cada vez mas difícil para las galerías alternativas y pequeñas de sobrevivir. En América Latina esto todavía no es tan evidente y el sistema es mucho menos jerárquico que en lugares como Nueva York o Los Angeles. El problema con curadores de museos de migrar al mundo comercial tiene mucho que ver con que hay demasiada competencia en los museos, se paga muy mal y hay muchas veces muy poca libertad de hacer cosas interesantes. Veo que hay curadores haciendo un muy buen trabajo en galerías serias, curando buenas exhibiciones, promoviendo buenos artistas para colecciones importantes. Yo no veo con ojos tan benignos a los museos versus las galerías. Si como curador especializado en la Tate en Londres ganas menos de 2.000 Libras al mes, quiere decir que no puedes tener familia, que tienes que ser rica o que alguien te mantenga. Es un sistema restrictivo y todavía colonial que requiere que tengas dinero o que no tengas ningún otro compromiso en el mundo que tu trabajo. El concepto original del curador viene de curatore, del rico que viaja por el mundo recolectando tesoros, mucha veces de otros, y los consolida y cuida para si mismo. Como dije anteriormente, estos sistemas están interconectados y no son nada ideales en la forma como acumulan y administran poder.

AI: Avanessian también apunta "que las instituciones artísticas deberían tener un papel más dominante y más progresista, entendiendo su rol como agentes del cambio, no sólo realizando exposiciones, sino manejando hechos y utilizándolos de manera progresiva para producir valor e impacto en el mercado del arte". ¿Alguna idea para implementar el papel de las instituciones artísticas?

CFH: Los museos impactan al mercado del arte. Cuando un museo produce una exposición como una bienal o una retrospectiva de alguna artista olvidada, alimenta el mercado. El problema es que los museos son instituciones muy complejas, microorganismos que necesitan de enorme esfuerzo monetario para sustentarse, con boards, y directivas que muchas veces no los hace ni ágiles ni libres. Estoy de acuerdo que los museos, en particular de arte contemporáneo necesitan ser mucho mas experimentales. Fíjate la donación reciente de 50 M. de Dólares del billonario Steve A. Cohen al MoMA de Nueva York. Estas donaciones son a las instituciones que ya tienen mucho dinero y estan súper establecidas porque es mas prestigioso. Pienso que tenemos que forjar una nueva filantropía de personas que apoyen lo experimental, desconocido y dar oportunidad a lo que esta marginado.

AI: Este medio ha publicado hace unos días un informe en el que se la incluye junto a otras muchas colegas mujeres que dominan la gestión del arte latinoamericano en los museos y centros estadounidenses, que son, por otra parte, los que tienen grandísimas colecciones con los mejores artistas latinoamericanos. ¿Cómo gracias a su labor ha cambiado la imagen del arte latinoamericano en EE.UU.? Para que no sea una moda pasajera este boom¡ ¿Cuáles son los retos futuros? ¿Qué papel está llamado a jugar el arte latinoamericano?

CFH: Pienso que todas las personas incluidas en vuestro interesante y necesario artículo, como las que no están que son curadoras y escritoras freelance, como personas en la academia, cada una aporta un grano de arena para ampliar el entendimiento y la visibilidad del arte latinoamericano y latinx en Estados Unidos. Aquí hay muchos estereotipos y desconocimiento sobre estos dos campos, y por eso PST LA/LA es una buena iniciativa para ampliar las perspectivas que existen en este país.

En lo personal todos mis proyectos han estado guiados a combatir prejuicios o carencias existentes, a trabajar en áreas reprimidas del sistema. En CIFO, la colección rompe con la idea de jerarquía de edad y geográfica en el arte contemporáneo, y puso a dialogar a figuras como Ai Weiwei junto a artistas emergentes de América Latina como Emilia Azcárate. También con el programa de Grants and Commissions se creó una plataforma para visibilizar sistemáticamente a artistas de la región. En el MoLAA, intenté romper con los estereotipos que el museo había promovido de manera totalmente acrítica durante años y de abrir el museo al arte laninx y chicanx; en SPACE (anteriormente Sayago & Pardon) y con la plataforma Abstractioninaction.com que todavía existe, se propuso investigar críticamente lo que ha pasado con la abstracción contemporánea en América Latina después del modernismo, e ir más allá de la idea cliché y falsa de la abstracción como ejercicio estético apolítico. Con "Radical Women", la idea era promover la visibilidad de mujeres artistas. En el proyecto editorial que estoy co-editando con José Falconi sobre historia del arte de Guatemala desde el siglo XX a nuestros días, una iniciativa de Arte GT 20/21 basada en Guatemala y de Harvard University, estamos preparando una publicación que no existe y es necesaria sobre uno de los capítulos mas desconocidos, interesantes e importantes de la historia del arte latinoamericano. Hay varias áreas en las cuales quiero desarrollar proyectos en un futuro cercano sobre arte latinx y chicanx; sobre arte indígena contemporáneo y quiero seguir haciendo investigación sobre mujeres artistas que continúan siendo una minoría en el sistema del arte.

AI: Por último, su colega Gabriel Pérez-Barreiro, director y curador Jefe de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) y curador general de la próxima 33ª Bienal de São Paulo, en una entrevista nos comentaba que seguía pensando que el término 'Latinoamérica' es "muy problemático, sobre todo cuando se usa para simplificar cosas que son complejas, como el arte". ¿Comparte esta reflexión? ¿Algo que añadir al respecto?

CFH: Estamos de acuerdo que el término arte latinoamericano es problemático, pero es una suerte de mal necesario, porque recoge en si mismo su historia colonial, el rol imposible de aprehender la complejidad y diferencias de la región, como una suerte de neurosis de la cual aprendemos un poco mas cada vez que la revisitamos. No hemos logrado conseguir un término mejor que este que haya funcionado a largo plazo. Y también me parece importante que permanezca porque en el término está implícita la posibilidad de colaborar como región y alimentar aspectos comunes con los cuales dialogar y crear situaciones productivas y de crecimiento, que por demás nos dan fuerza como bloque. Si un museo crea un departamento de arte latinoamericano, habra investigación e inversión sobre este campo, y cuando no existe, y hay desconocimiento, no habra nadie, o solo lo que es mas aparente en el mercado mainstream. Yo a veces pienso en lo latinoamericano como la idea de Union Europea, que muchas veces no pareciera una union, porque hay enormes diferencias, pero que se trabajan para el bien común. Latinoamérica es un continente formado por singularidades y especificidades, pero no veo porque no podemos unirnos más y con ello tener mas fuerza. El mercado es quien se ha aprovechado más de la generalización del término latinoamericano, y somos nosotros los que necesitamos trabajar para reinscribir e implosionar su significado constantemente.